苏珊·梅塞拉斯


苏珊·梅塞拉斯(Susan Meiselas)是美国著名女摄影家,她出生于1948年,1976年加入玛格南图片社,并从那时起成为自由职业摄影师。她在1972-1975的四年间跟随美国某一民间脱衣舞女大蓬车表演队进行拍摄,记录并反映了此一群体女性的生活与表演过程,她最出名的是她对她在尼加拉瓜和人权的拉丁美洲,发表在世界各地广泛问题的文件起义的报道。

苏珊·梅塞拉斯 - 简介

苏珊·梅塞拉斯(Susan Meiselas)是美国著名女摄影家,她出生于1948年,1976年加入玛格南图片社,并从那时起成为自由职业摄影师。她在1972-1975的四年间跟随美国某一民间脱衣舞女大蓬車表演队进行拍摄,记录并反映了此一群体女性的生活与表演过程,她最出名的是她对她在尼加拉瓜和人权的拉丁美洲,发表在世界各地广泛问题的文件起义的报道。

苏珊·梅塞拉斯 - 学位

苏珊·梅塞拉斯获得了莎拉劳伦斯学院的视觉教育硕士学位和哈佛大学的文学士学位。

苏珊·梅塞拉斯 - 作品

她在1972-1975的四年间,跟随美国某一民间脱衣舞女大蓬車表演队进行拍摄,记录并反映了此一群体女性的生活与表演过程。在她这第一个大型摄影散文集中,主要反应的是新英格兰民间脱衣舞妇女的生活。拍照时,她连续3个夏天同时在纽约公立学校时行灯会摄影教学。嘉年华剥离公布了法勒,斯特劳斯和吉罗出版社于1976年。一个选择是安装在惠特尼艺术博物馆在2000年6月。原书进行了修订和惠特尼博物馆和施泰德尔出版社2003年重印。
苏珊·梅塞拉斯于1976年加入马格南图片社,并从那时起成为自由职业摄影师。 她最出名的是她对她在尼加拉瓜和人权的拉丁美洲,发表在世界各地广泛问题的文件起义的报道。 1981年,她第二次出版专著,尼加拉瓜,1978年6月,1979年7月由在2008年秋季光圈重印。


Meiselas担任过编辑和贡献者书厄瓜多尔:工作30名摄影师(作家和读者,1983年)和编辑从智利(WW Norton出版社,1991)收录了皮诺切特政权下生活的摄影工作。她共同执导了两部电影:“生活在风险:一个尼加拉瓜家庭故事”(1986年)和“图片从革命”(1991年)与理查德罗杰斯和阿尔弗雷德古泽蒂。1997年,她完成了6年的项目策100年历史的库尔德斯坦摄影,并将其纳入本书题为库尔德她自己的工作:在历史的阴影(兰登书屋,1997年;由芝加哥出版社,2008年大学重印) 。 Meiselas然后创建网站,www.akaKURDISTAN.com,一种集体记忆在线归档,以及一个是在休斯顿的梅尼勒收藏序幕,8年来走访了在美国和欧洲的几个场地。


她2001年专著,潘多拉的盒子(万能版/ Trebruk),后者将在纽约的S&M俱乐部,展出了在国内和国外。 2003年,丹尼遇到的一个特色是在摄影的三年展“陌生人国际中心安装”,并共同发表的ICP /施泰德尔出版社。这本书让我们看到了外界的发现和与丹尼,在印度尼西亚的巴高原土著人民的交往60年的历史。2008年,美国的usanMeiselas,在历史上,美国主要的概述突出eiselas'纪录片进程的关键时刻,是在对国际摄影中心展出。所附的读者,美国的Susan Meiselas,历史上联合发表的ICP /施泰德尔收到了2009年年度最佳克拉斯娜克劳斯书。

《置身历史》(Susan Meiselas:In History)是苏珊梅塞拉斯的作品在美国的第一次回顾展,这名美国女摄影是从上世纪70年代开始纪实摄影。

苏珊·梅塞拉斯 - 成就

Meiselas已经有一个在巴黎、马德里、阿姆斯特丹、伦敦、洛杉矶、芝加哥和纽约女子展览。她的工作包括在美国和国际集合。承认荣誉奖项包括:罗伯特卡帕的“非凡的勇气和报告金奖”她在尼加拉瓜(1979年)的工作,由海外新闻俱乐部的徕卡卓越奖(1982年),从当代艺术学院安格奖(1985年);的玛丽亚摩尔卡伯特奖,她从哥伦比亚拉丁美洲(1994年)覆盖大学哈苏基金会摄影奖(1994年)和最近的科内尔卡帕无限奖(2005年)。 1992年,她被任命为麦克阿瑟研究员。

 

苏珊·梅塞拉斯 - 文章

中美洲及其人权

为了拍摄我的第一个专题《狂欢节上的脱衣舞娘》,我用了三个夏天跟着那些脱衣舞娘在全国各地的集会中奔走。她们常常周末还在工作,而第二天就可能被她们的男朋友拉下台。我跟这些漂泊不定的女子建立了很好的关系,特别是她们的经纪人以及其中几个妇女,我们的关系维持了很多年。我当时就想融入她们的工作圈,记录她们的所作所为。对我来说,捕捉她们为什么要干这个行当的想法与记录她们的工作历程同样重要。


从一开始,我就把我的照片和文字一起贴到墙上,在一个小画廊中展出。而最成功的是我设计了一个放音装置,当你看照片的时候,各种声音——经纪人的、顾客的、女人们的、她们的男朋友的——构成了逼真的背景音效,给人身临现场的感觉。尽管这些解说、文字解释与原照片多少有些出入,但这并没有影响展览的氛围。在随后出版的书中,我把这种解说转变为文字放在了书中,所以当你看书的时候,你会有一种真实感,这中效果仅用照片是没法达到的。


在拍摄脱衣舞娘的那5年时间里,我作为一个常驻艺术家在几所公立学校里任教。我教当地的老师如何用照片教学,我自己也开设了一门用照片学习阅读和写作的课程。1975到1976年,我在编辑《狂欢节上的脱衣舞娘》之初,我觉得我应该结束教师工作,而应该试着像一个职业摄影师一样生活。


当时我手头上有两部作品,都是用纪实摄影的手法拍摄的。我拿着这些东西去了马格南。我把《狂欢节上的脱衣舞娘》以及反映女兵基础训练的一组照片给他们看,结果我被接纳为马格南的“见习会员”,从此开始了在全世界游走的记者生涯,不过我并没有停止对纪实摄影的探索。


马格南是一个按照奇怪的方式组织起来的摄影家庭。在这个家庭中,是一些有持久创造力和生存能力的人。他们对人生体验极其关心。这在马格南内外都是一样的。对我而言,马格南就是一个小小的港湾,我可以从这里奔赴充满了暴风骤雨和各种不确定因素的大海。它同样是我的归宿,永远在那里静静地等待着我。我跟这个组织中的其他成员可能没有什么友谊可言,但他们每个人都的确影响着我的思想。 


两年以后,当我到了尼加拉瓜时,我的命运彻底改变了。巧合的是,当时尼加拉瓜国内正面临着一场危机,我决定留下来,而不是讨厌和逃避。我要突破单纯对新闻事件的报道,而把我所看到的真相用纪实的手法记录下来。我被深深吸引住了,我觉得必须对四周有个大致的了解。了解回程的路、了解当地的居民、了解那儿的民族。这样才能从他们的口中的知道那儿将发生什么,尽管这些信息就象文字记者得到的那样并不那么确切,但它们会无形中告诉你哪些事情是重要的。


在那里,你永远不知道你下一步会去哪里,也不知道究竟会拍到什么,这些都没法做计划,而是要用眼睛去发现。在中美洲,我从来没有为了获取资料而找过游击队员或军官之流的人。通常情况下,摄影记者的时间非常紧张,他们必须在规定的时间内发回照片,而我只是跟着感觉走,抓拍下那些发生在我面前的我认为重要的情景。


那里的生活没有什么规律可言,大部分时间里我的生活非常简朴,只需要区区五美元就可以打发一宿,这样的生活直到战争形势越来越严峻,一个人在这个地方非常危险而不得不离开的时候才结束。1978到1979年,我在报道尼加拉瓜内战期间,几乎没有什么人雇我做一些具体的事。后来在80年代初,我才被委派和一个文字作者合作写一本有关中美洲的书。


中美洲的工作与以前拍摄脱衣舞娘的工作之间有着天壤之别。以前,路上由脱衣舞娘为友,可以中途回家冲洗底片,然后把印好的小样带回来给她们看,或者把她们想给父母、丈夫、男友看的照片洗印出来。跟脱衣舞娘之间,我们的关系比较亲密。


相反,在尼加拉瓜却是困难重重,这部分是由于战争。我不可能重复地拍摄同一个题材,而我采访的人物几乎没有第二次谋面的机会。我也经常见不到照片,我必须把拍好的胶卷寄出去才能冲洗,马格南再把它们分发到几份有国际影响的媒体上发表,而在胶片运到我手上之前,他们往往会把底片的顺序弄得纷乱无序,所以我总是像做写生本一样同时拍摄一些黑白照片,用于检索运回来的彩色底片。


当我在《纽约时代杂志》的封面上看到我在尼加拉瓜内战爆发前拍摄的照片时,那种兴奋的感觉是不言而喻的。但在兴奋过后,我又分明得到一种暗示——成功所带来的责任感——必须保证报道的真实性。我们总是对控制抱有一种幻想。对我而言,搞清楚人名、地点、事件的细节是非常重要的,在我编辑的书之外,我就没有办法控制我的照片了。


马格南实际上是一个向杂志社提供准确材料和图片的中间机构。但一旦将材料送到杂志社手中,问题就出来了。比如说文、图不搭配,以至于根本不能反映我拍摄照片时的真实感觉。有些地方属于失误,但有些也是人为的错误。当摄影记者面临的另一个挑战是面对媒体越来越快的时效性:那是我们用飞机运送胶卷,而现在每个人都使用数码设备了。


当最终要把我拍摄的照片编辑成《尼加拉瓜》这本书时,我对照片的取舍竟然没了主张。因为在那里拍照片的凶险远远超过你在书中72张照片中所能看到的。挑选什么样的照片编到书里永远是个最大的挑战。这个过程比之拍摄照片或者看着别人将你的照片编辑为一本杂志的摄影文章要难上不知道多少倍。


虽然我们在编书的过程中已经够谨慎的了,但是摄影类图书的发行还是很惨,读者市场小得可怜。许多人认为照片足可以承载所有的信息,加上文字有些画蛇添足。当然也由出版商推广不力的原因,引不起行业内人士的重视,毕竟摄影这个行业起步较晚。有时候我甚至这样想:“问什么我不能开着车挨家挨户地推销我的书呢?”我记得在华盛顿举行的反对美国介入萨尔瓦多内战的示威游行上,我们就曾运去了大量有关萨尔瓦多的书,那些想了解事情的人是显而易见的读者。但是搞一本新书,就意味着要发掘一个新的读者群。


提供一个以前从没有接触过的空间。个人化的读物在这里会有读者吗?他们能否竞争得过大出版集团的出版物?能维持自己的权益吗?这些都是有关我们能否在未来占有一席之地的尖锐问题。


我们必须持续不断地突破各种条条框框的限制。作为一名纪实摄影师,我却必须同样要关心照片的美感。可是难道一张照片只有挂进画廊并让人买去挂在墙上,才能算得上是真正的艺术品?或者说,只有当我们不关心与照片相关的标题、文字和产生背景的时候,它才算得上是纯粹的艺术品?我想就纪实摄影而言,最重要的问题是如何抓住机会将你的照片展示在更多的读者面前。如果一家画廊看上了你的照片,通过它来有效地传达你所知道的照片本后的复杂性吗?很多时候,我关心照片的叙述功能胜过关心照片的形式,但是我却一直在寻找内容与形式最佳的结合点。


在拍《狂欢节上的脱衣舞娘》时,由于不知道黑白和彩色哪一种效果好,我索性两种都用。那时,我还同时拍摄纪录电影、研究各种曝光问题。那时还没有高速彩色负片,所以我只能用黑白胶片。我很喜欢黑白胶片的那种颗粒感。


在尼加拉瓜,我同样用两架相机拍摄黑白和彩色两种胶片,但我逐渐发现,在这个地方用彩色胶片更合适。彩照能够拍出人们身上穿的色彩缤纷的衣服、粉刷过的房子,更重要的是能够抓住当地居民的一种情绪——对未来生活的乐观。这与萨尔瓦多截然不同。在萨尔瓦多,我也用两种胶卷拍摄,但那是因为杂志更喜欢彩色,而我却觉得黑白影调更能反映出那里战争的残酷性。


尼加拉瓜的照片刚刊登就引来了很多的批评。他们觉得彩照美化了中美洲的暴力,也有人认为彩色与其反应的主题不相称。但这决不是摄影师第一次用彩色照片拍摄战争。越战时,拉里·伯罗斯(Larry Burrows)就拍过很多精美的彩色照片。不过我不是刻意模仿他,我觉得,只有用彩色照片才能准确的反映我当时看到的世界,我的初衷时要用正确的方式来诠释此时此地我对战争的认识。


对于一个纪实摄影师而言,在承受批评、承担责任的同时还要谋求创新,是持久的挑战。我害怕我们都快坚持不住了。在各种摄影展览中,你会看到他们用同一种手段安排照片,极少有什么变化。杂志也是一样。图书出版本来有很多事可做,可是除了亚历克斯·哈里斯(Alex Harris)和鲍伯·科尔斯 (Bob Coles)的《Doubletake》科林·亚各布森 (Colin Jacobson) 的《报道》杂志以及几年前彼得·豪(Peter Howe)主持的《Outtakes》——一个试图发行未发表的照片的出版计划外,有影响的出版物又有多少?为什么?


很多人都在购买相机和胶卷,很多人也都在购买摄影图书,比如《生活美景》系列,可是为什么人们对我们倾心拍摄的纪实摄影作品就不感兴趣呢?问题出在哪里?为什么我们就仿佛被放逐在一个孤岛上一样?


拍摄纪实摄影作品绝不仅仅是与人套近乎后喀嚓一下那么简单。它也要寻找空间——杂志、图书或者展览,来传达和呈现我们对这个世界的不同理解。将我们的作品打入大众空间中就是件很不容易的事,更不用提拉到赞助或支持这个最令人头痛的问题了。


我们不能强迫人们喜欢我们正在从事的工作,但我们必须想办法引导人们注意他们不希望涉足的领域。有一段时间我们确实做到了,人们纷纷涌进博物馆去看展览,琢磨到底什么是“新闻摄影”(Photojournalism)。那个时期真令人兴奋。在报刊之外,我们用博物馆这种传统的方式创造了一个新的展示空间。


当我开始将萨尔瓦多的照片编辑成书时起,我就想把这些照片在任何地方展出——从公共图书馆到商店的橱窗,从圣迭戈的摄影博物馆到纽约国际摄影中心。最成功的展览是在纽约罗切斯特图书馆举行的,当时美国正卷入萨尔瓦多的内战,为了让人们了解真相,我在图书馆所有的走廊中挂满了照片。


究竟会有什么反响?会引起人们什么样的话题?这些探索需要我们认真研究,这也涉及到合作伙伴的问题,因为这不仅仅是摄影师个人的问题。我们有必要认真考虑将那些所谓的“其他人”和远方的人们发展成我们的合作伙伴。


我刚刚完成的关于库尔德人的著作可以说是个偶然——我偶然遇上了几个西方人,他们中有人类学家、传教士、也有新闻摄影家,我想看看他们是怎么看待库尔德人的,以及他们看待库尔德人的态度是怎么形成的。同时我也把自己看作是一个库尔德民族历史不其然的见证者——不同的是这个“见证者”所看到的是各种各样的照片。我大部分的作品反映的都是在那里人权是如何被践踏的——我想这是再恰当不过的词了。但是,“见证者”的另一半含意是“干预者”,我们在公共场合展示的照片实际上左右了库尔德人对自己以及其他人对这个特殊民族的看法。于是我想再充当一个目击者的过程中,我们又是如何看待我们自己的呢?


70年代初,当我们刚刚开始工作时,从五、六十年代“黄金时期”走过来的杂志已经不再雇人去做那些我们梦寐以求的纪实摄影了。我们知道玛格丽特·伯克-怀特和罗伯特·卡帕那时可以得到长时间的工作合同,而不管题材是什么,他们都可以确保得到15个页码发表作品。在我们这一代人中,这样的好事再也没有了,即使你经验丰富,要找一份工作也非常困难。我们的照片再也不会独立的出现在杂志上了。这是否意味着我们该搞几个专题讨论会,鼓励人们都去做我们所做的工作,而把困难分摊到大家头上?


在经历了对纪实摄影长达10年的排挤和对纪实摄影的合理性的质疑后,现在又有一些学生对它产生了兴趣,但这并不意味着纪实摄影的复兴。我想在这个时期内也产生了一些值得摄影师认真反思的问题,虽然这一度使摄影师进退若谷,但这却是些非常非常严肃的问题。


还有一个有趣的问题是:是否还有更加深刻描绘纪实摄影的语言?我们还会比现在走得更远吗?至今,一想起这些问题,我就兴奋不已。

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