聂成华


聂成华,又名潇文山、上官慧海,字文山,号慧海,又号乐天。著名词人、诗人、作家、书法家、篆刻家、画家,有“80后十大才子”、“海右三子”之称。

聂成华 - 聂成华简介

 

聂成华,又名潇文山、上官慧海,字文山,号慧海,又号乐天。著名词人、诗人、作家、书法家、篆刻家、画家,有“80后十大才子”、“海右三子”之称。具有深厚的古、今文学功底;通晓音律,会吟诗、填词、作赋;能书(以章草见长);会画(以国画见长);善于篆刻。在法学、哲学、人学、美学、社会科学等方面也有一定造诣。山东省青联十一届一次全体会议和山东省学联第十次代表大会代表,其在全国核心期刊上发表文章二百余篇,现已在各个大学中举办个人专题讲座十余次。在08,09年度《中华艺术名人榜》首届十佳评选中入选十佳并被评为“理论十佳”,入选2009年暨第二届《中华诗词报》“十大”名单,被评为“十大格律词人”。集有《潇文山之宋代令词》《诗词流韵》《人间诗话》《潇文山之翰墨丹青》《此生梦》《潇文山之金石乐》《文山慧海》《浮光集》《戊子自度曲》《己丑暮冬集》《女神集》《醉墨集》等。

聂成华 - 80后才子——聂成华(潇文山)采访录

记者:您好!很高兴您能够接受我们的采访,一直以来很钦佩您的才华,您一直被大家敬称为80后一大才子,您是怎么看待这个称号的呢?
  聂:你好!很感谢你们此次的采访。才子,指才德兼备的人和富有文才的人,古籍《左传·文公十八年》中有,“昔高阳氏有才子八人……天下之民谓之八恺。”《新唐书·元稹传》中“稹尤长于诗……宫中呼为‘元才子’。”在《现代汉语词典》04年增补本中指有才华的人。大家这样称呼我,应当说是对我个人的肯定和尊重吧。我国历史文坛的十大才子有庄子、屈原、陶渊明、李白、韩愈、柳永、唐寅、罗本、曹雪芹、胡适;我国近代十大才子有徐志摩、钱钟书、梁实秋、鲁迅、林语堂、郭沫若、胡适、周作人、沈从文、郁达夫;也有人评出当代中国十大才子是北京的孔庆东、止庵、余华,天津的罗文华,南京的苏童、叶兆言、徐雁,苏州的王稼句,武汉的徐鲁,海口的伍立杨。对于才子涵义也是相当广的,我不想单纯从字面上去解释。我一直以来就认为被称为才子的都是“博”与“境界”结合的人。刘勰《文心雕龙·知音》中“操千曲而后晓声,观千剑而后识器”,任何成功的取得都是在先前做好量的积累的,文学艺术尤其如此。文学艺术的创作就是一个厚积薄发的过程。所谓的厚积就是要学习,保持思维的敏感性,不仅要阅读古今中外的经典名著,更重要的是关注实际,像读一些有思想的报刊杂志,接触一下熊十力、冯友兰、金岳霖、贺麟、张岱年、费孝通、季羡林、汤一介、弘一法师、钱钟书等学者的作品也是很有必要的。同时,在积累了一段时间以后尝试着自己从多角度去思考、去分析、去创作也是不可缺少的环节。一部作品是值得研究的,可以分别从文学、哲学、美学、人学、诗学、社会学等多方面进行深入研究与探讨。像《红楼梦》,著名红学家吴世昌便评“红楼一世界,世界一红楼”,走进去便知“一花一世界,一叶一菩提”。养成这种习惯,时间久了在文学艺术的创作过程中便会有“为有源头活水来”的畅快。当然想创作好的作品需要一种灵感和境界的。德国尼采《查拉图斯拉如是说》中提出摧毁偶像,重估一切价值。不受束缚与心中“偶像”,正是强调了一种自由,只有在自由下才能产生超验主义爱默生所说的那种“灵”。当然,这里所说的“灵”与刘勰《文心雕龙?体性》中“天才有天资”中强调的不同,应将其归为一种灵感,这种灵感类似于法国萨特《存在与虚无》中的“虚无总是夹在意识与自在存在之间的”中的“虚无”,是种只有本人才可以感知的东西。这种灵感的产生是建立在前面所说的厚积的基础之上的,当读多了罗曼·罗兰、叶芝、黑塞、艾略特、海明威、贝克特、川端康成、卡夫卡、里尔克、蒙田、莎士比亚、托尔斯泰、波德莱尔、阿波里尔等等之后,自然而然地便会在大脑中产生。其次是境界,应当是冯友兰所指的境界中的“天地境界”,亦或是宗白华六境界中的学术境界和艺术境界,类似于美学中的物我两相忘的境界。这样说或许感觉要达到实在是太难了,其实不然。这种境界不是自己刻意去营造的,是自然而然地大脑机能,只要努力每一个人都会达到。就像在以前我到省图书馆去读书时,图书馆里沉默而寂静,一束阳光照射进来,打在书脊上,轻尘在微光里飞舞,便想起了德国诗人荷尔德林的“人诗意地栖居在大地上”这句诗,就有了写作的冲动。于是忽略了周围的人和事,奋笔疾书,三十分钟过后,千余字的文章便写成了,文不加点。书法、篆刻作品更是如此,这样的作品往往是比较有艺术高度的。


记者:您刚才提到了书法,能不能简要介绍以下您对书法的有关看法?
  聂:抽象的去说,书法是独体之文、合体之字、抽象之画;节奏之乐、无声之歌、有形之象;是飞舞之墨、灵动之线、笔墨之舞;黑白之色、陶情之性、畅怀之情;是阴阳之体、中和之气、旋律之韵;圆融之智、刚柔之力、和谐之美;是精微之巧、质胜之野、古朴之质;是名仕之雅、隐者之逸、超妙之神;是儒家中庸之和谐,是道家无为之冲淡,是佛家顿悟之禅心;是形神兼备之艺、天人合一之道、妙造自然之法。对于书法而言历代书论家关注和探讨的也是不一样的,汉魏时“尚象”,晋时“尚韵”,唐时“尚法”,宋代则“尚意”等等,这些都是各个时代书法艺术实践中审美风尚的总结,又反过来指导书法创作实践,促进书法艺术发展与繁荣的。书法创作也是有境界的,首先是“技法无我”之境,这一境界中强调“勤奋”、“得法”、“忠实”;其次是“破法有我”之境,强调的是“破法”、“取舍”、“有我”;第三种境界是“创法忘我”之境界,这一境界强调的是“自由”、“出神”、“载道”、“意境佳”,自由是一种“不知其然而然”的高妙境界,苏轼《评草书》中“书初无意于佳乃佳尔”,自由还表现在“无法”,石涛“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法”,接下来是呈现神韵,宋徽宗“神妙逸能”,南齐王僧虔《笔意赞》“书之妙道,神采为上。”。“载道”应该是线以载道,弘一法师进修梵行的精深才使得他的书牍愈至晚年,愈是字字清正,给人一种不食人间烟火的感觉。也正是具有了对诗歌、戏剧、音乐、绘画、篆刻、佛学等极深的研究,其书法才呈现出宗教洗礼后的肃穆气象,蕴含着深刻的人生体验。意境表现,车尔尼雪夫斯基在《艺术对现实的审美关系》中说过:“任何事物,我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活,那就是美的。”美学家胡经之先生在《文艺美学》中也谈到“艺术的发展显现了这样一种趋势,越到现代当代越注重心灵,注重抒情性,注重意境。”张旭书法高妙正是因为其作品中寄寓了他醉癫状态下忘乎所以的真情实感,用精熟的笔法淋漓尽致的抒发出来了,才有了笔势翻腾,气势开合,倏忽万里的精神境界。应当说能够达到三种境界的应该是“神品”,抑或是“逸品”,要达到这种高度是相当难的,必须超越“景中之我”而达到“仙中之我”,《兰亭序》顿悟其“畅叙幽情”的从容神态,《祭侄稿》恸其“抚念摧且”的悲愤心情,《寒食帖》“雨势来不已”中隐含的自然从意适便的情怀,达到这种境界,需要化自我入仙境,王羲之、颜真卿、苏东坡也不过一两件。书法是有灵魂的,而这个灵魂就是中国文化和中国精神,她包括优雅的人文性,深刻的哲理性,丰富的传统性,独特的审美性等几个方面。说到这里,中国书法发展到今天也出现了一些很好玩儿的现象,那就是书法学者与学者书法提法的出现,真正的学者必定是彻底的知识分子,真正的知识分子又必定是学者。当然我说的知识分子是有特殊含义的,真正的知识分子与一般的知识者有着根本的区别,前者不仅仅致力于专业的学术研究,而且进行关于公共社会的思考与探讨,而后者只是恪守于自己的领域,研究文史就只研究文史,研究孔子的就只研究孔子,研究明史的就只研究明史,他们不掺和其他领域的事情,从另一个角度也可以说他们是学而不思的。像王国维、章太炎、沈增植、马一浮、熊十力、郭沫若、陈寅恪等是学有多专的知识分子,而当代的饶宗颐、季羡林、李学勤、杜维明、秦晖、徐友渔等则是博专合一的知识分子。但是像欧阳中石等基本上是属于专业专业领域的学者。当代书法界涌现出了一大批学者书法家群体,他们既有各自的研究领域又同时旁涉金石、书画、考古、历史、哲学等多门学科,可谓是在文史哲等学科中融会贯通,显者的像饶宗颐、梁披云、季羡林、文怀沙、启功、任继愈、李学勤、冯其庸等,中青年一代中有刘正成、丛文俊、白谦慎、曹宝麟、陈振濂、王岳川、朱青生、邱振中、徐寒、崔自默、王南溟等。还是回到对书法本身的探讨上来,书品与人品是相当有关系的,西汉时杨雄就有“书为心画”的著名观点,认为书法艺术作品是书家思想意识、德行、品藻的直接反应。北宋朱长文《续书断》中也有类似的论断,刘熙载《艺概·书概》中明确的说:“书,如人,如其学,如其才,如其志,总之曰:如其人而已。”总之,书法要写得好首先是下苦功夫,之后才是慢慢潜移默化找到自己,找到感觉,达到一定高度,也就是“入古出出古”而超于“古”的一个过程。

 

记者:您能不能再介绍一下您对绘画的认识或者看法?
  聂:好的。应当说大范围的去谈论绘画也是比较空泛的,因为绘画的分类很多。绘画按工具材料和技法的不同,可以分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要画种。而中国画按技法的工细与粗放又可以分为工笔画和写意画,版画根据版材的不同还可以划分为木版画、铜版画、纸版画、石版画、丝网版画等,版画又可以依制版方法和印色技法分类,划分为腐蚀版画、油印木刻、水印木刻、黑白版画、套色版画等等。同时这些画种,又依描绘对象的不同,分为人物画、风景画、静物画等。人物画又依据描绘题材内容的不同分为肖像画、历史画、宗教画、风俗画、军事画、人体画等等。我个人是比较喜欢和擅长国画的,对这一方面了解的也比较多,同时也接触过一些国画大家。09年与著名画家冯训文交流学习的时候感触颇深,之后我还写了一篇随感赋文。开首便是:“拓上下千古文明,凝华夏之神韵;罗经纬百代风雨,蕴炎黄遗风:国画,当如斯!”国画,为有形之诗,列排有序,对仗工整;乃有韵之乐,宕跌起伏,律动分明。自古名仕之燊爱,集文人墨客之雅兴。浮集帝阙龙城,沉聚遗淳民风。天地灵气,陶冶情操;君子儒风,修身养性。国画在内容和艺术创作上,反映的是中华民族的民族意识和审美情趣,体现的是古人对自然,社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等各个方面的认识。国画强调“外师造化,中得心源”,融化物我,创制意境,要求“意存笔先,画尽意在”,达到以形写神,形神兼备,气韵生动。国画,起源于象形字,文与画在当初没有什么歧异,我国夙有书画同源的说法。书与画在达意抒情上都强调骨法用笔,所以绘画同书法、篆刻相互影响,相互促进。中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画,之后到秦代,魏晋南北朝不断发展,到了隋唐时国家统一,社会安定,绘画水平整体上也上了一个层次,我们所熟知的有吴道子、周昉、展子虔、李思训、王维、张缲等,五代两宋宫廷绘画盛极一时。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展,文人画成为中国画的主流。文人画强调抒发主观情绪,“不求形似”、“无求于世”,不趋附大众审美要求,借绘画以示高雅,表现闲情逸趣,倡导“师造化”、“法心源”,强调人品画品的统一,并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体。19世纪以后,在发达的中心城市,汇聚了一大批画家,他们都是中国现代绘画的领军人物,以上海为中心的江浙画家群有任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人,以北京为中心的北方画家群有齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等人;以广州为中心的岭南画家群有高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。
  中国画是“三绝”的结合,关于“三绝”也是有不同的说法,有说是“诗、书、画”的,《晋书?顾恺之本传》中说是,“才绝、画绝、痴绝”。同时讲求“六长”、“六要”,北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀,“所谓六长者,粗卤求笔一也,僻涩求才二也,细巧求力三也,狂怪求理四也,无墨求染五也,平面求长六也”;五代荆浩《笔法记》:“夫画有六要:气、韵、思、景、笔、墨”,北宋刘道醇《蚤朝名画评》提出“所谓六要者,气韵兼力,格制俱老,变异合理,彩绘有泽,去来自然,师学舍短六条”。中国画忌“六气”、“三病”,清代邹一桂《小山画谱》,“画忌六气,一曰俗气,如村妇涂脂;二曰匠气,工而无韵;三曰火气,有笔仗而锋芒太露;四曰草气,粗率过甚,绝少文雅;五曰闺阁气,苗条软弱,全无骨力;六曰蹴黑气,无知妄作,恶不可耐”;“三病”是指:“板、刻、结”。当然要让我选择我还是比较赞同石涛的“一画论”的,“太古无法,太朴不散,而法立矣,太朴一散,法立于何?立于一画。”石涛的《画语录》中“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”是画家深入生活、反映时代现实、与时俱进的中国画创作的真谛,是万古不变的真理。当代著名国画大师范曾也是主张用石涛“一画论”之精义,力追天籁之境。

 

记者:您曾经送过很大家、名家自刊印,我也有幸见过几方,而且他们对您的印评价都是相当高的,您刚才对书法、绘画都谈过了,那您再谈一下篆刻吧?


  聂:篆刻起源是比较早的,据《汉书·祭祀志》:“自五帝始有书契,至于三王,俗化雕文,诈伪渐兴,始有印玺,以检奸萌”。篆刻的“篆”字,古写作“瑑”,“圭璧起兆,瑑也。”凡是在玉或石上雕琢凹凸的花纹都叫做“瑑”,竹帛成为通行的书写工具之后,篆字的形符也由“玉”改从了竹。在春秋战国至秦以前,篆刻印章称为“玺”,秦始皇统一六国后规定“玺”为天子所专用,大臣以下和民间私人用印统称“印”。这便形成了帝王用印称“玺”或“宝”,官印称“印”,将军用印称“章”,私人用印称“印信”。汉代是篆刻的一个兴盛时期,史称汉印,字体由小篆演变成“缪篆”。汉印的印形制、印纽都十分精美。西泠八家的奚冈曾说:“印之宗汉也,如诗文宗唐,字文宗晋。”唐宋之际,由于文人墨客的喜好,虽然改变了印章的体制,但仍以篆书作印。直到明清两代,印人辈出,篆刻便成为以篆书为基础,利用雕刻方法,在即面中表现疏密、离合的艺术形态,篆刻遂由广义的雕镂铭刻,转为狭义的治印之举。篆刻也是分很多流派的,像徽派,有巴慰祖、胡唐、董洵、苏宣、汪关、程朴、朱简等等,他们的印章特点加强了对秦汉印长处的吸取,篆法简洁,章法平正,在刀法上多采用冲刀,线条凝练;浙派,熟知的西泠八家,有丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松,其治印宗汉法常参以隶意,讲究刀法,善用切刀表达笔意,方中有圆,苍劲质朴,古拙浑厚,别具面目;还有很多,像莆田派、云间派、禅意派等等。当然在晚清一些篆刻大家像赵之谦、吴昌硕、黄士陵等,近现代的齐白石、韩天衡等都是相当有成就的。篆刻最重要的是章法、书法和刀法。章法由“虚”与“实”作为总纲,邓散木在《篆刻学》中有章法分类14种,后有人又将章法分成25种,其中有轻重、增减、屈伸、挪让、盘错、离合、粗细、曲直、长短、穿插等等。我个人认为一方印的构思布白中可以由多种布局方法综合而成。像满实法、满虚法、上实下虚法、上虚下实法、左实右虚法、左虚右实法、虚角法、对角虚实法、虚实相间法、周实中虚法、周虚中实法,虚实相间,布局得当;还有留空法、上下留白法、上下留红法、对角留红法、对角留白法、印中竖白法、印中竖红法、印中横红法、印中横白法、印上留白法、印下留白法、左右留红法,红白参差,合理安排;印文歪斜法、印文重叠法、印上留红法、印下留红法、印文缺字法、印文破残法、印文散布法、印文补字法、印文美术法、印文饰灵法、印文饰纹法、印文大小法、印文配图法、点画对称法、印眼法、缺画法、点画粗细法、点画放射法、点画粘连法、点画方折法、点画圆转法、点画方圆法、点画垂直法、点画平衡法、点画向背法、点画穿插法等等。关于章法这些都是一些理论知识,关键是自己实际去在刊印中顿悟。当然一方好的印需要各个方面都做得很好,也还需要一种灵感,就像我刚才谈到书法一样,是在一种境界之下产生的。
  记者:嗯,这些艺术的东西不仅仅要有天分,还要后天不断的去积累,积累的多而后深入思考研究,也就是做到“博”与“精”,时间久了就自然而然的达到那种境界的高度,是吧?
  聂:是的。就是宋代苏轼《送张琥》中“呜呼,吾子其去此而务学也哉!博观而约取,厚积而薄发,吾告子止于此矣。”的博观约取,厚积薄发。“专”与“博”是相互依存、互为作用的,“专”中显“博”,“博”中有“专”才能够有所成就。
  记者:您是诗词高手,在诗词歌赋方面应当说是很有造诣了,现在很多人比较喜欢现代诗,而现代诗与古代诗又有着截然不同的表达方式,您是怎么看待诗词歌赋这些文体与现代诗歌的呢?
  聂:诗,《康熙字典》第1188页有解释,《说文》中“志也”,《释名》“之也,志之所之也。”,等等。闻一多考证过“诗”与“志”原来是同一字,“志”上从“士”,下从“心”,表示的是停止在心上,实际上就是记忆。文字产生以后,有了文学的帮助,不必再死记,这时把一切文字的记载叫“志”,志就是诗,在心为志,发言为诗。诗按音律分,可分为古体诗和近体诗两类。古体诗包括唐以前的诗歌统为古诗,楚辞、乐府诗。“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗。古体诗不讲对仗,押韵较为自由。古体诗的发展轨迹大体上是诗经、楚辞、汉赋、汉乐府、魏晋南北朝民歌、建安诗歌、陶诗等文人五言诗,到唐代的古风、新乐府。与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为律诗和绝句两种,其字数、句数、平仄、用韵等有严格的约束。词,又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等。其特点是调有定格,句有定数,字有定声。曲,又称为词余、乐府。这些都是按照一定的规律发展演变而来的,诗分五言、七言等,其实都是从四言而来。四言平平仄仄和仄仄平平,前面的变仄脚,即仄脚仍仄脚,中插平,变为平平平仄仄;前面的变平脚,即仄脚变平脚,尾加平,变为平平仄仄平;后面的变平脚,即平脚仍平脚,中插仄,变为仄仄仄平平;后面的变仄脚,即平脚变仄脚,尾加仄,变为仄仄平平仄。这样五言的四式便出来了。七言在五言的基础之上再在前面加平平、仄仄而得到四式,还有九言、十一言等都是这样。在不讲求拗、救等的前提下便由四式组成规范的近体诗。词,都是由诗过渡过去的,很多是因为拗与救的原因,或者是句子过长,拆分了。所以说如果一个人要学填词必须要从作诗学起。现代诗歌与古代诗歌并不是说一点儿联系都没有,只是说是在形式上有了很大突破。我在《人间诗话》中有《人间诗话——中西现代派诗的交流与发展》、《人间诗话——古典诗词与现代派诗歌》等文章,就深入分析了其两者。在《人间诗话——中西现代派诗的交流与发展》中突破中国传统“第一代”、“第二代”、“第三代”以时段划分诗歌的方法,从诗歌的本质出发,综合西方以及中国近现代诗歌的发展而提出“现代派诗”。现代派诗是20世纪最重要的一个诗歌现象,其源可以追溯到19世纪中叶的C.P.波德莱尔(Charles Pierre Baudelire),其中包括象征主义、未来主义、达达主义、超现实主义、立体主义、意象主义等诸多流派。在《人间诗话——古典诗词与现代派诗歌》中,采用对比的方法阐述了现代派诗歌与古典诗词的承接关系。

聂成华 - 聂成华代表作

聂成华回文诗词《点洲城》


七律·点洲城
  楼阁漫映月桥岫,蘸影洲城柳绮收。
  浮华绣峰流桂景,露掬轻杳难寻悠。
  舟横绕水霭烟雾,望断岚拂读泣梧。
  愁箭弩天眸黛想,休头石寂任平畴。
  七律·点洲城
  畴平任寂石头休,想黛眸天弩箭愁。
  梧泣读拂岚断望,雾烟霭水绕横舟。
  悠寻难杳轻掬露,景桂流峰绣华浮。
  收绮柳城洲影蘸,岫桥月映漫阁楼。
  虞美人·点洲城
  楼阁漫映月桥岫,蘸影洲城柳。
  绮收浮华绣峰流,桂景露掬轻杳难寻悠。
  舟横绕水霭烟雾,望断岚拂读。
  泣梧愁箭弩天眸,黛想休头石寂任平畴。
  虞美人·点洲城
  畴平任寂石头休,想黛眸天弩。
  箭愁梧泣读拂岚,断望雾烟霭水绕横舟。
  悠寻难杳轻掬露,景桂流峰绣。
  华浮收绮柳城洲,影蘸岫桥月映漫阁楼。

磅礴我大中华赋

磅礴我大中华赋
  ——献给六十华诞的中华人民共和国
  作者/聂成华
  序言:泱泱滂滂,滔滔茫茫,巍巍华夏雄风。和天动地,文明圣火再续,六十载春华秋实;辉煌中华,千古未绝无双,五千年灿烂文明。鲲鹏展翅冲霄汉,精卫填海展挚情。烈火涅盘凤凰,洪水图腾蛟龙。江山社稷荣辱沉浮几回更迭,祖宗百代盛衰兴亡多少波峰。亘古鸿蒙其代言序,夏影商籁,宗成为周,春秋小引,战国纷争,秦霸汉武,三晋十六,宋齐梁陈,魏骨遗风,唐标铁柱,宋辉玉斧,元极囊草,明枇青光,世世昌。着圣贤典籍,浩如烟海;为四大发明,环宇同享。漫漫岁月,缕缕遐想。回首近代,饱尝民族苦难;细数他日,历尽变革风霜。烽火硝烟神州满,江山激昂九点红。力挽狂澜,雄鸡一唱迎春风;身撑断梁,天地万辉沐朝阳。星光灿烂揽古人精神,群英堂堂观今人华光。乾恒动,自强不息之魂魄;坤包容,厚德载物之气量。沧海桑田瑰丽奇幻,火耕水薅繁衍流芳。嗟叹风流,茔冢尽归历史;愿景独好,绽菊磅礴东方。六十华诞,万众景仰,共襄盛世,谱章留兴。
  神州圣土,大夏轩辕。峰华千仞,长河万年。山川胜概,天下奇观。桃花染江南春雨,骏马驰塞北霜原。雪峰遥迥,黄涛奔骇。蓝田春暖,仰华夏之圣母;龙山月朗,启上古之鸿蒙。长城绵亘,苍龙夭矫。首引碧海,尾扫黄原。遥衔牛斗,凭凌昆阆。沐东溟之紫气,饮西河之甘泉。岱宗危矗齐鲁,镇中土之昊乾。摩云以抚日,蕴华而藏仙。朝暾托于东海,银河贯乎南天。桂林秀甲海内,峨嵋俊峭云间。黄山丽幻雾霭,匡庐响震瀑湍。洱海翠叠金浪,滇池波漾白莲。于是大江浩瀚,一泻海东。开云岚于白帝,下飞舸乎江陵。玉龙壮其长旅,三峡美其俊容。茫茫云梦,混蒙吴楚;浩浩洞庭,涵虚太清。吐昆仑之硕玉,汇雪岭之流琼。至若太湖水碧,长白山青。剑阁天险,秦淮月明。草原云淡,大漠霞红。莫高窟之瑰诡,黄果树之恢弘。雁荡峰之奇崛,日月潭之净澄。极人力之化境,妙造物之神功。
  至若亿万华年,盘古辟地开天。冰川雪凛,林岫春妍。有巢钻木而取火,嫘母育蚕以织绵。龙鸟敛声绿野,恐龙遁迹莽原。后稷刀耕而火种,苍撷造字以代传。帝喾明德而辅政,颛顼简行以纳言。至若共工称霸冀州,猛兽横行巨野。烈焰烧红林壑,奔洪泛滥渭川。天倾西北,地坼东南。女娲炼石以力补,伏羲造人而得蕃。万物蓊郁,百谷丰稔。天光而丽朗,大阳以高悬。禹王治水,黄帝逐鹿。河洛出图,麒麟显瑞。后羿射日,神农尝草。开大化于尧舜,立邦国乎夏周。周公吐哺,天下归心;齐桓九合,霸主诸侯。兵戈乱于战国,文道盛乎春秋。尝胆卧薪,勾践剪吴以释恨;金台纳士,燕王兴国而得酬。胡服骑射,引阴山之响箭;兵出淆函,开一统之帝州。驱三军席卷四隅,制六合风扫八荒。树旌麾于秦岭,造阿房于咸阳。盖武力极以失德,刑罚甚而丧邦。于是复乾元之象理,归正道乎沧桑。
  岱宗巍巍,洙泗汤汤。经国凭之以至道,治世赖以之纪纲。屈人之兵,开宏猷于孙武;安国之策,集大成乎素王。播圣教宏开诸子,驱驷马周游列邦。宫墙万仞,高迥尧天;弟子三千,企慕登堂。兴王道于孟子,启玄学乎老庄。光彩列圣,炳耀春阳。汉武雄才,尽百家以罢黜;朱子远识,究玄理而道昌。王阳明发挥圣门,集“心学”之大成;王夫之并收诸子,循天下之大公。故仁义尝被春秋,大道止于中庸。楚天浩浩,湘水离离。屈骚辉耀日月,虽万古而争光。金相玉质,旷古谁匹?伟辞忠恕,天地无疆。至如史开绝唱,千秋自当子长。“就极刑而无愠色”,蒙垢辱以铸伟章。究天人之际,观古今之变。修不朽之史,成不刊之言。浩然正气,椽笔而尽骋;美玉精金,名山以得藏。
  于是大夏雄杰,名史册而昭彰。唱大风兮飞扬,歌猛士兮四方。楚霸王倚剑而虎啸,汉高祖还乡以鹰扬。苏子卿节壮胡雪,飞将军弓满龙城。霍去病匈奴马踏,谢东山淝水鞭横。曹孟德横槊赋诗,慷慨以悲壮;诸葛亮运筹帷幄,尽瘁而鞠躬。颜真卿浩气卓卓,南霁云铁骨铮铮。岳武穆忠肝长共明月,信国公丹心永照汗青。报国无门,英雄怀恨。辛稼轩栏杆遍拍,宝剑空鸣;陆放翁冰河入梦,铁马难行。戚继光威震东海,郑成功剑啸南洋。史可法血染梅岭,袁崇焕志烈长城。至若郑和宝船,七下西洋。声赫东亚,威震红海。著千秋伟业,带一路飙风。悲壮哉,巍巍大厦,赖栋梁以坚撑;赫赫神州,凭浩气而中兴。
  若夫文明古国,自智达以慧生。解天有周易,测地有张衡。蔡纸而惊世,“祖率”以圆融。药尝百草,李时珍千秋独步;足涉九域,徐霞客一意孤行。活版印刷,铁范得就于毕升;青铜冶铸,鼎鼐气镇乎王廷。文华以灿耀,国运而亨通。大唐盛世,人尽其能。天才以得降,风骚而盛行。禀建安之气骨,衍太康之徵宫。李杜高标古调,高岑唱尽边声。九天阊阖,皆崇宇殿;万国衣冠,尽拜冕旒。酒肠似海,诗胆如天。东风百物,草木欲言。韩昌黎文起八代之衰,苏东坡词开两宋之先。文以载道,唯陈言之务去;志以安邦,同日月而高悬。醉翁亭边,太守与民同乐;岳阳楼上,孤臣为国独忧。司马光宏著通鉴,王安石力推新法。明家国之盛衰,辨简策之伪真。视成规之可变,革弊政以维新。于是谭复生横刀长笑,留肝胆昆仑;龚定盦倚笔壮赋,唤禹甸风云。于是五千载中华辇与,忽陡转而急折。虎门销烟,三元抗英。火炮惊醒睡狮,共和取代朝廷。武昌一役,雷霆摇撼御殿;辛亥百年,中山永铸丰功。秋竞雄挥龙泉于东浙;徐锡麟留浩气于西泠。于是七月浦江,大浪涛鸣。南湖波绿,远岫山青。镰斧耀日,旌旗舞风。开理想之新政,谋幸福之大同。南昌首事,武装工农。斗顽敌而转战,蓄锐气以长征。金沙水拍,大渡桥横。沼泽千里,雪山万重。延水河边,战歌嘹亮。宝塔麾下,窑洞通明。晓月而渐圆,曙色以将红。
  卢沟月冷,沈水涛寒。抗日烽火,大势燎原。白山黑水,杨司令战马嘶风;黄河紫塞,左将军宝剑倚天。淞沪鏖战,“出云号”永沉江埔;台庄大捷,晋豫鲁长写英篇。八载抗倭,挽民族于危难;四年溃蒋,逐残兵乎台湾。百万雄师,直指龙蟠。据豫皖以蓄势,收吴楚而凯旋。紫气遥蒸塞北,红旗遍插江南。天安门初明曙色,金水桥长漾清澜。毛泽东城楼健履,五星旗辉耀宇寰。周秦汉唐,明清宋元。气度岂堪并论,伟业独铸泰山。
  嗟夫,大夏脊梁,乃钢铁以铸成。历经兵燹,何惧箭镝与刀锋?每遇天灾,愈能淡定而从容。昔者黄河肆虐,花园口哀鸿凄厉;倭寇猖狂,金陵驿悲声惨绝。惊雷巨电,血雨腥风。为国殇而无恨,临危难以不惊。汶川颓山,唐山毁城。江南雪肆,华北水洪。中枢高撑砥柱,春阳暖送炽情。
  壮矣哉,四极疆土,十亿人民。乘改革之骏马,骋开放之飙轮。瀚海西拓,胡杨清引甘泉;小平南巡,国门先绿芳春。抟大鹏于海曲,富边蕃于江浔。紫荆明艳香港,莲花红照澳门。神舟号徜徉寰宇,葛洲坝惊悚巫神。商潮澎湃禹甸,科技开拓纪元。千秋壮举,高标史册;五年计划,遥指云峦。丛林狮吼,大漠鹰盘。平沙红照鞍辔,碧海浪逐征帆。京华赫赫,发祥云之五色;晓日彤彤,启新纪之宏篇。巨龙蹈海,耀金鳞于雪浪,鲲鹏展翼,奋飓风乎尧天。金瓯已满,圣火遍燃。举旷世之华宴,壮邦国之大观。于是秋高八月,雁翥长空。芳菊烂漫上苑,健儿一逞豪雄。金牌熠熠,灿耀紫禁帝阙;欢情阵阵,遥和黄河浪声。
  盛矣哉,九原寥廓,造物尝勒妙有之功;正气浩莽,神州每构乾元之象。明月流光,东风浩荡。坛开锦砌,启江浦之烟岚;春煦瑶阶,融昆仑之积雪。绿野娇饶,丹阳丽朗。钱塘江潮叠百寻,香炉峰瀑飞千丈。华夏江山金汤而倚固,千秋邦国塞垣以凭壮。继大唐而复兴,共泰岱以崛起。任自然而漫化,藉人文以厚养。奏黄钟之大吕,振祖德之遗响。开西天之晚窗,看洪流以东向。六十华诞,水笑山歌;举国同欢,欣然作赋!
  颂曰:宇宙苍苍,华夏泱泱;赤峰莽莽,碧水汤汤;晴空朗朗,彩帜扬扬;捷音频频,盛事桩桩。强军富国,正正堂堂;走向世界,大大方方。炎黄儿女,热爱家邦;繁荣昌盛,国寿无疆!
  2009年09月10日

祝福汶川——5.12周年祭

(作者:聂成华)
  接近5.12,接近14:28;接近周年,接近汶川。2008年一个不平凡但又平凡的一天,汶川震颤,颤动了所有中国人的心;2008年一个已流逝但又铭记的一天,巴蜀奋战,战下了抗震救灾谱的精神!
  ——题记
  华夏天府,巴蜀胜地,远古文明,源源不息,良田万顷,沃野千里,世之乐土,民之福地。孰料去岁,天崩地裂,鬼蜮降灾,神灵束手,宇内瞠目,四海震惊。孤魂一缕随风逝,长夜千家伴泪眠;儿念暖怀,母思幼子,娇妻芳容宛在,拙夫软语犹存。泪洒江郊,江流不尽悲苦;梦回鸾帐,锦被犹有残香。兄姊冒雨牵弟妹,感同身受;恩师舍命救学子,情比天高。望乡台上, 梦魂传书,万言难赋;奈何桥边,携字征鸿,几声如泣!
  潇洒文山,书生一介,有怀投笔,无路请缨。未有子房、诸葛之贤,亦无陶朱、猗顿之富。欲赴震区抗灾,身弱力微;将效明星捐赠,阮囊羞涩。寒家少年梦断,红尘长路云遮。惆怅难禁,孤星轻寒遍地;壮志未酬,男儿豪气冲天。飘如絮舞,百般情系绿叶;黯然魂销,几度泪湿青衫。将书凌云雄心,迎风展翅;誓效豪客亮剑,向天高歌。
  祝福华夏,祝福汶川。领袖亲临,解百姓于危难;专家坐阵,挥三军于荒丘。怀抱注暖意,双肩扛爱心。四海聚才,齐赴灾区建新家,可谓雪中送炭;八方解囊,万里云天申援手,堪比腊尽回春。祈祷之声,恰似黄河大合唱;赈灾之情,宛如长江千古流。万众一心,博爱集成泰山;千肠百结,真情感动苍穹。翻天覆地, 眼前新境何时起?残垣断壁,梦中惨象随烟消。
  祝福巴蜀,祝福汶川。祖国强大,胜似悬天红日;天灾肆虐,犹如过眼青烟。昨夜惊梦,渺不足道;今朝举首,美不胜收。讲堂桌椅崭新,传学子书声朗朗;医馆设置齐备,止患者疼痛连连。旧貌难寻,高楼立天柱;佳景易现,红霞映东山。川谷回径流春光,云栈钩连藏蕙兰。蝶敷粉霜,相邀飞絮来小院;蜂含蜜露,告别落英过东墙。江碧鸟白山叠翠,风清日暖柳生烟。新词妙笔,时近清明,泪悼家人骨;扶妻携子,正值寒食,土添至亲丘。辛酸泪,撒满巴山,没在漫漫长路;长恨歌,传遍蜀水,起于声声杜鹃。
  祝福今朝,祝福汶川。周年将至,别梦依稀,生者发奋,逝者安息!难关共度,福禄可期,盈虚有数,悲痛无益。身无长物,唯题韵几言相赠;歌有短引,将《高山》一曲长留:
  雄鹰展翅朝天舞,何惧征途暴风雨;
  南海如沟跃青骢,北辰似坎挥铁斧。
  几许辛酸腹内藏,一番豪气云中吐;
  耕云种月摘繁星,苦尽甘来弄箫鼓。
  2009年5月4日(本为完成于2009年4月20日)

人间诗话——中西现代派诗的交流与发展

(作者:聂成华)

中国是一个诗歌的国度,传统的诗歌讲究情、志、意、理、学、识、真、诚、趣、美、兴、观、群、怨,讲究气质、风骨、美刺、妙悟、神韵、性灵、境界,讲究豪放、雄浑、沉郁、冷峻、婉约、含蓄、清丽、秀美、空灵、飘逸,“不着一字,尽得风流”,“羚羊挂角,无迹可求”,等等。从现代派诗歌的出现到现今现代派诗歌几乎风靡全球诗歌界,其体现的则是有别于传统诗歌的诗学观、美学观和哲学观。笔者欲突破中国传统“第一代”、“第二代”、“第三代”以时段划分诗歌的方法,就诗歌的本质而言,综合西方以及中国近现代诗歌的发展而单从“现代派诗”展开论述,成一家之言。
现代派诗是20世纪最重要的一个诗歌现象。其源可以追溯到19世纪中叶的C.P.波德莱尔(Charles Pierre Baudelire),其中包括象征主义、未来主义、达达主义、超现实主义、立体主义、意象主义等诸多流派。但是真正的纷呈却是在第一次世界大战以后,并对中国华人文学界也产生过重大影响。

中西现代派诗的交流
2007年8月与2009年8月在青海省先后举办了以“人与自然,和谐世界”为主题的第一届和以“现实和物质的超越——诗歌与人类精神世界的重构”为主题的第二届青海湖国际诗歌节。青海湖国际诗歌节已成为继波兰华沙之秋国际诗歌节、马其顿斯特鲁加国际诗歌节、荷兰阿姆斯特丹国际诗歌节、德国柏林诗歌节、哥伦比亚麦德林国际诗歌节之后的又一重大国际诗歌节,这为中国与世界诗歌文化尤其是与世界的现代派诗人(就现在来讲,欧洲的诗歌正在衰落,走下坡路;南美洲,特别是拉丁美洲诸国,诗歌显得强盛,依然有健康发展的迹象;亚洲某些国家也比欧洲要好)交流搭建了一个更好的平台。
2008年10月15日,上海城市诗社举行“诗情的巴黎”研讨会。主要就法国的现代派诗与华界诗坛的关系进行了探讨。会议先介绍了法国近世以来比较有代表性的三位现代派诗人,分别是B.魏尔伦、G.阿波里奈尔和B.艾吕雅。然后结合他们的代表作品进行了探讨,被评析和讨论的代表诗作有B.魏尔伦的《女人的美》、《致V.雨果》,G.阿波里奈尔的《米拉波桥》和B.艾吕雅的《自由》。
B.魏尔伦与S.马拉美、A.兰波齐名,自C.P.波德莱尔开创了象征诗派之后,法国就出现了许多象征派诗人。在19世纪末20世纪初,他们三位是被公认的法国三大象征派诗人。1894年,勒贡特·德·李尔去世以后B.魏尔伦在法国又被称为“诗人之王”,在当时影响很大。1866年出版第一本诗集,多讽刺而沉思,是人生片段的缩影:初吻、贝壳、街头即景等。1871年,他还参加了巴黎公社起义,任新闻处主任。但是,起义失败后,他意志消沉,精神颓废,生活放荡,爱酗酒。著有诗集《忧郁诗章》、《幸福之歌》、《智囊集》、《死后书》等。中国现代派诗人戴望舒早年就曾受他影响,并在他重音乐的诗艺观的影响下,写成《雨巷》一诗,传诵至今。
G.阿波里奈尔是西欧著名的现代派诗人,达达主义和超现实主义的先驱,“超现实主义”一词就是由他在1917年最先提出来的,后来成为西方一个非常流行的文学流派。其是继承十九世纪象征主义,开创二十世纪诗歌新局面的人物,是法国二十世纪第一位大诗人,其一代绝唱《米拉波桥》至今传唱不衰。除此之外,他对现代诗坛还有以下几点贡献:
首先是,写立体诗。G.阿波里奈尔受其女友立体派绘画的影响,抛弃传统自上而下一行一行书写的方式,而用诗句堆成或排列成一种图案, “立体诗”便诞生了,为前人所未有。比较有代表性的是他的那首《心》,“我的心啊宛如一朵颠倒的火焰”。全诗由七个法语词排成一颗心的图像,它也像火焰。为了纪念,此诗便刻在了他墓碑上。
其次是,抛弃标点符号。不论中外,传统的诗人都习惯于用标点符号或句逗,但G.阿波里奈尔却是大胆地抛弃了标点符号,使诗句显得更加开朗、广阔、流丽、舒畅、自然。诗不加标点符号自他开始。中国现代诗人艾青对他非常崇敬,曾写有《芦笛》一诗专门纪念他,并像他一样,在诗歌中抛弃标点符号,以致中国的诗至今很少有人再用标点符号。
最后是,吸纳新事物。自近世以来,人类经历了科技革命,科学发明层出不穷,电话、电报、飞机、坦克等新的发明纷纷问世,当时有一些传统观念较强的诗人反对在诗中使用这些名词,但G.阿波里奈尔却主张诗人应该占据这些科学领域,积极把电报、电话这些新名词、新事物引入诗中,使诗的面貌焕然一新。中国现代诗人郭沫若在早期引入电灯、X光线等现代发明,也是有其先例在先而为的。
B.艾吕雅是法国现代派著名诗人、社会活动家、左翼文学家的代表,早年写诗即受C.P.波德莱尔、G.阿波里奈尔、W.惠特曼等诗人的影响。1922年,他与I.阿拉贡等开创了超现实主义文学运动,使超现实主义这一流派在第一次世界大战后的法国达到了最高峰。主要代表作有诗集《诗与真理》、《和德国人会面》、《政治诗集》、《到的教训集》、《畅言集》等。在抵抗德国法西斯的第二次世界大战中,他写下的《自由》一诗,曾由英国空军像撒播传单一样,空投到法国巴黎等地,鼓舞了无数的人们为自由而战。战争结束之后,他理所当然地荣获了“抵抗运动勋章”。
2007年5月,由上海社会科学院研究所主办、上海翻译家协会协办的“世界诗歌现状暨杰曼诗歌研讨会”在上海社会科学院举行。一些著名诗人、诗评家和翻译家代表、杰曼本人都出席了会议,这应该算做是中外诗歌交流的比较重要的会议。
杰曼·卓根布鲁特(German Droogenbroodt)是当今国际诗坛上一个非常活跃而著名的诗人。1944年出生于比利时,后移居西班牙。早年投身于商界,喜爱交际,兴趣广泛,尤爱旅行,曾经多次来华访问。经商20年后,毅然退出商界,专心于诗歌创作。至今已经出版有《四十:面壁的文字》、《可摩湖沉思》、《缺席触手可及》、《与来生对话》、《道》、《歌手醒来》、《逆光》、《流水光阴》等多部具有影响力的诗集。其中《道》、《逆光》两部影响尤为巨大,最能体现他的诗学、美学和哲学的基本主张:新感觉主义、生态主义、行星意识、哲学神秘主义等等。同时,这两部也已经翻译成十几种语言在世界各地出版。
杰曼通晓英语、德语、西班牙语、荷兰语、佛兰芒语等多种语言,因此,他也翻译过大量诗集,为世界诗歌的交流与发展做出了巨大贡献。同时,他还创办世界著名的POINT(国际诗歌)出版社和诗歌网站,旨在促进东西方文化学术的交流。
杰曼的诗风是比较多样的,像《四十:面壁的文字》,就是一部具有浪漫主义风格的作品,《可摩湖沉思》是诗人在湖边的沉思,在对自然的描写中,颇含有现代风味。在不少的诗中,他又注意到东西方文化的融合,如在《道》这首长诗中,有一段文字,“《道》也可被看做人类之路:过去、现在和不可预测的未来。但更为重要的是,它是诗人的自身之道,是作者本人经历不同文化、宗教和哲学的诗意记录,读者从中会发现古往今来,乃至在当代的文本与经验中,西方思想与东方价值的和谐共存”。这仅仅是其中一段,从全诗来看,诗人以“阴阳分类”。笔者认为这里杰曼所谓的阴阳其实就是诗歌的结构的隐与显,犹如诗言之“道”之为“道”,一隐一显,亦隐亦显,是一种由阴而阳,由阳而阴;阴中含阳,阳中有阴;一阴一阳,宛转如环,极有韵味的诗意。这正像美学中所强调的审美境界中有无相生,轻重相倚,视听交接,浓摸淡写,问答如唱,物我相照,神人以和的至高境界。在《道》这首长诗和他的另一首长诗《逆光》中,经常会出现象征的手法,并充满着诗意的意象,如《道》中的《黑夜女神》、《祈祷》、《生命》、《顿悟》等篇章,都有典型的象征性,其中有些就是极具代表性的象征派或意象派。我们可以看出,其显然是受到了近世以来象征主义和意象主义等现代派诗风的影响。
在一些研究和宣传方面,现代派诗歌得到了一定的交流学习,同时还有不容忽视的一方面就是那些诺贝尔文学奖得主中的诗人在现代派诗歌的发展方面的贡献,像2009年诺贝尔文学奖得主赫塔·缪勒,诗歌代表《Im Haarknoten wohnt eine Dame (“A Lady Lives in the Hair Knot”)》(《生命中的一个结发夫人的生活》,此为笔者翻译),体现的就是颁奖者的那句话“以诗歌的凝练和散文的率直,描写了失业人群的生活”,体现了现代派诗歌的凝练性,同时使得现代派诗歌迅速融入到各个国家的文化中。
西方现代派诗对华界诗坛的影响与发展
20世纪初,中国大量的留学者奔赴欧美留学,同时“五四”运动新文化运动爆发,诗坛便产生了白话新诗,一时是相当流行的。因此,西方现代派诗曾对华界产生过重大影响,许多诗人纷纷引进或效法欧美的现代派诗,如李金发、戴望舒、王独清、穆木天、冯乃超等都受到法国象征派的影响,郭沫若受美国惠特曼的影响,冯至受奥地利里尔克的影响,徐志摩、闻一多等受西方唯美派诗的影响,艾青受比利时维尔哈伦和法国阿波里奈尔的影响,卞之琳对西方象征派、现代派均有所吸纳,以辛笛、穆旦、陈敬容、郑敏等为代表的“九叶诗人”,则主要受现代派诗的影响。
然而,在1949年以后,由于中国政治格局的变化与重组,使得中国的诗人队伍也发生了裂变,一部分诗人留在了中国大陆,一部分诗人去了中国的台湾、香港,也有少数的诗人漂泊到了其它国家。现代派诗也就此风飘云散,不知所终。
同样是在中国,半个多世纪以来,由于大陆、台湾政治体制、社会背景以及意识形态的不同,因而三地诗人的生活环境和创作环境不同,使得三地的诗歌也各自走着自己不同的道路,呈现出不同的创作风貌,对于现代派诗歌的态度也是各有不同的。
台湾现代派诗的发展
在20世纪40年代末,由于中国大陆政局动荡,一些诗人陆续来到了台湾定居,如纪弦、覃子豪、周梦蝶、余光中、洛夫、痖弦、罗门等。其实,在大陆诗人未去台湾之前,台湾也有本地的乡土诗人,但是影响并不大。自他们去后,台湾的诗坛才渐渐开始活跃起来。像张我军、杨华、杨炽昌、巫永福、张彦勋等,诗歌群体有“盐分地带”诗人群体、“风车诗社”、“银铃会”等。
以纪弦为首,有83位诗人参加的“现代派”和以覃子豪为首,余光中、钟鼎文、夏菁等参加的“蓝星诗社”之间“六大信条”和“六原则”问题的争论和激烈论战,影响了整个台湾的诗歌发展。与此同时,台湾现代派诗歌中还有一支重要的队伍不容忽视,那就是以洛夫为代表的一群诗人。1953年10月初,洛夫与张默、痖弦等人共同创造了《创世纪》诗刊。他们早期的宗旨是提倡创造“新民族诗型”,希望诗对新时代、新世界有新的认识。但到了1958年,《创世纪》诗刊出版至11期之后,内容则作了大的完全的转变,不再提及“新民族诗型”的创造,而是极力鼓吹新诗的再革命,发展新诗的现代化。从1961年开始,本来提倡现代派的纪弦忽然对台湾的现代派诗感到不满,在同年夏天发表的《新形式主义之放逐》一文中,对台湾的现代诗创作中的形式主义、纵欲主义、虚无主义等现象进行了批评。此后又发表了《我的现代诗观》、《中国新诗之正名》等文章,甚至扬言要取消“现代诗”三个字,认为这三个字造成了台湾诗坛的重大偏差。但是洛夫则认为纪弦晚年再三宣传取消“现代诗”的做法是相当不明智的。同时与“创世纪”的同仁们致力于诗歌的革新,而早期参加纪弦“现代派”,曾获诺贝尔文学奖提名并入围评比的商禽也加盟“创世纪”,从而成为《创世纪》诗刊中的一员大将。自此,以洛夫、痖弦、张默、商禽、梅新、辛郁、管管、碧果等一大批“创世纪”的诗人,一直引领潮流,成为台湾新诗创作中最前卫的诗派。
当然,台湾现代派诗人还有羊令野、叶维廉、郑愁予、林亨泰等人,稍后的还有杨牧、白灵、杨平、冯青、夏宇、焦桐、萧萧、张堃等,他们在诗歌创作过程和道路中,与“创世纪”诗社多少有一些来往,互相间有过一些影响。台湾现代派诗从成长到成熟,以至打下坚实的基石得以持续到今天,主要是在“创世纪”诗社这批诗人手中完成的。
在三大支柱之外,现代派诗呈现多元化的发展,出现在60年代的“葡萄园诗社”、“新象诗社”、“笠诗社”,70年代的“龙族诗社”、“主流诗社”、“大地诗社”、“草根诗社”、“绿地诗社”、“诗潮诗社”、“掌门诗社”、“阳光小集诗社”等,其代表人物有非马、须达然、吴晟、蒋勋、罗青、林焕彰等,他们都为台湾现代派诗的发展做出了一定的贡献。
香港现代派诗的发展
抗日战争全面爆发,内地一批优秀的作家流寓到香港,如茅盾、萧红、夏衍、戴望舒、萧乾、杨刚、端木蕻良、袁水拍、鸥外鸥等都在此时来到香港,对香港的抗日救亡运动和文学创作都带来重大的积极影响。国内战争以后,郭沫若、臧克家、陈芦荻、徐迟、吕剑、邹荻帆等诗人以及一大批文化名人也相继寓居香港,对香港的文学和诗歌也带来过重大的影响,然而在1949年开国大典以后,曾经在香港活跃一时的南下的诗人如戴望舒、臧克家、吕剑、沙鸥、力扬、陈敬容、邹荻帆、陈芦荻等陆续迁回内地,顿使香港的诗坛显得空寂和冷清。只有力匡、何达、舒巷城等为数不多、资格不老的几位诗人发散着自己的声音。有的充满着昂扬的情绪,有的则是对现实生活的真实写照。其语言和表现手法仍以五四运动以来的传统诗风为主。
不过,1956年《文艺新潮》在香港的诞生,则标志着香港现代派的正式开启与粉墨登场。创办人是马朗,与邵洵美、纪弦结为忘年之交,诗作则受戴望舒、卞之琳、艾青等人的影响。马朗所创办的《文艺新潮》及其主张,立刻得到了王无邪、昆南、李维骏等人的支持与相应,他们后来与马朗一样,都成为香港50年代十分活跃而又有一定影响的现代派诗人。
到了20世纪60年代,现代主义在香港文坛得到了更多的传播,除了王无邪、昆南等人继续鼓吹以外,刘以鬯主编的《浅水湾》文艺副刊,李英豪主编的《好望角》刊物等,都大力提倡现代派诗歌。此外,一些留学欧美来港的戴天、也斯、亦舒等诗人与作家,也以新的姿态出现在香港诗坛,对香港现代主义诗歌起到了推波助澜的作用。
然而,现代主义诗歌流行中所产生的弊端,不久也逐渐显现出来并为世人所诟病。因此,到了70年代,现实主义、浪漫主义的诗风又重新回潮,与香港的现代主义诗歌并行共存。这种局面几乎一直延续到今天。不过,这三者关系并不是壁垒分明,互不相干的,恰恰相反,有时在诗人创作过程中会兼收并蓄、互相转换和渗透。
像大陆南下的香港诗人黄河浪,早年的诗歌注重抒情,后期的诗歌则倾向于现代派与象征派,侧重于意象的捕捉与技巧的运用。《黄河浪诗选》中大量的诗歌都以现代派的表现手法为主,意象饱满,富于象征与比喻,内涵浑厚,颇可以令人咀嚼与回味,都达到了相当高的艺术水平。最近,又出版了新的诗集《披着黑纱的地球》,其中有大量是旅行诗和咏物诗,从中国大陆到欧洲风光,都留下了他的足迹和诗句情怀。然而不论是旅行诗或是咏物诗,都有着诗或诗意的发现,有时也不乏趣味机智之作,呈现出风格的多样性。
夏智定从上海至香港工作与定居以后,在进行散文创作的同时也写了不少诗歌,出版有诗集《彩叶草》、《绿孔雀》等。他的诗歌不固定于一种方法和流派,而是有时用象征手法,有时用传统的方法,抑或是传统与现代兼而用之。这使得他的诗本身就呈现出一种多元的状态,显得比较多样而不单一。在2007年,他又出版了新的诗集《一叶兰》,这里既有他的游踪,又有他对人生的诸多感慨。不少诗脉都显得比较缜密,但仍有不少佳作名句,像《一叶兰》、《写在徐志摩墓前》、《飞天》、《海边》等诗歌,仍就是值得称道的。王一桃也是多种手法并用的一位诗人,但是仍旧以抒情为主。
也许是年轻一点儿的关系,从福建至香港的黄灿然与印尼的女诗人梦如,他们写的诗歌传统的成分很少,而更多了一些现代派表现手法。黄灿然于1990年在香港《大公报》工作,出版有诗集《10年诗选》、《游泳池畔的冥想》、《世界的隐喻》等,并汉译了许多欧、美的诗作。他早年的诗受拜伦等人的影响较大,1993年至1994年之后,诗风开始发生变化,喜欢用象征、隐喻、比附、寓言类的手法,来委婉含蓄地表达自己的思想与感受。梦如,出版有诗集《季节的错误》、《穿越》等,其中多用意象与象征来表达自己心灵的世界,散发着现代派的气息。
大陆现代派诗的发展
与台湾、香港相比,大陆的诗歌在半个多世纪的时间内,走过了更为曲折复杂的历程,经历了更多的风风雨雨。
众所周知,1949年开国大典之前的数年内,现代派在大陆诗坛曾有一定影响。“初期白话诗”群体、“创造社”、“文学研究会”群体、“沉钟社”、“湖畔诗社”、“象征派”、“新月派”群体、“太阳社”、“普罗诗社”、“中国诗歌会”群体、“现代派”群体、“解放区”诗歌群体、“七月派”群体、“中国新诗”派群体等都有现代派诗的影子。别的不说,单以“九月诗派”来说,辛笛、穆旦、陈敬容、郑敏等几乎都取法于欧洲象征派、现代派诗歌,取得了相当的成就。其他的像牛汉、方敬、苏金伞等诗人,也多以现代派手法为主。然而,当中华人民共和国成立庆祝的礼炮在1949年响过以后,现代派诗就烟消云散,难觅踪影了,代之而起的是清一色的革命诗歌。随着时间的推进和革命口号的高涨,革命诗歌愈演愈烈。一首诗歌中如果没有点儿革命的气息,几乎是不可能得到发表的,即使是发表了,随之而来的不是严厉的批评,便是无情的批判,并有可能被打成“右派分子”或斥为“右派倾向”。流沙河、丁芒等都是因为写诗而被打成“右派”的,郭小川发表的长诗《望星空》,只因其中写到了“在无垠的时间的长河里,人生只是微小的浪花”等诗句,也遭到了各种批判和斥责。
20世纪50年代中期以后的大陆诗歌,因此几乎全是热情高涨的革命诗歌或是歌功颂德之作。到了1957年大跃进的声浪中,还涌现出过一次民歌运动,并得到了当权者的充分肯定。这时不仅郭沫若、臧克家等这些五四运动以来的老诗人写这些诗,而且也涌现出了一批延安时期长期成长起来的新的革命诗人,郭小川、贺敬之、闻捷、李季等都是很有代表性的。其实这批诗人在延安文艺时期就已经初露头角,只是到了这一时期更是名声大震,与此同时,也涌现出了一批共和国时期成长起来的新的诗人,比较突出的像公刘、李瑛、雁翼、白桦、宫玺等。
无论是郭小川、贺敬之、闻捷、李季等,还是公刘、李瑛、未央、陈昭等,他们虽然号称革命的浪漫主义或者是革命的现实主义,或者是二者相互结合,其实并不是这么回事儿,如从本质上说,仅仅是一种高昂的革命激情和理想追求而已。
到了1966年的“文化大革命”中,大陆诗歌更是成为了个人崇拜的工具,成了“假、大、空”的标语口号式的文字。一直到1976年毛泽东去世,“文化大革命”结束以后,这种现象才有了改变。以北岛、舒婷、芒克、多多、梁小斌、顾城等为代表的一批诗人,带着沉重的历史使命感和社会责任感,对现实的一切进行了反思,写出了一些振聋发聩的诗篇,也就是所谓的“朦胧诗”的出现。徐敬亚则称之为“崛起的诗群”。由于这些诗的内容和表现手法与1949年以后的革命诗歌很不一样,因此也引起了当时诗坛的争论。如顾城的爸爸顾工在《两代人——从诗的“不懂”谈起》一文中的开篇就说:“我越来越读不懂我孩子的诗,我越来越气忿……”但是他又不得不写到,“啊啊,我多想他回到我们这一代的思想轨道、诗歌轨道来运行……但,看来我在节节败退;看来和我相似的同代人在节节败退……”。
很多人都在抱怨看不懂,也有不少人对这些“朦胧诗”提出了尖锐的批评,诗人苗得雨甚至还写了一篇《为什么写人们看不懂的诗?》,对此表示困惑和不满,直到谢冕、孙绍振等诗评家分别写了《失去了平静之后》、《在新的美学原则面前》等文,这一现象才有所廓清。也就是从这个时侯开始中国的诗歌几经曲折,才又再次走上了现代派的道路。尽管后来的朦胧诗派或者第三代朦胧诗派未必完全认同北岛、舒婷等人的朦胧诗为现代派诗,但大陆改革开放以后现代派文学或现代派诗的发展,如果梳理其最初的发轫或意识的新的唤起,还不得不追溯到北岛、舒婷那一批朦胧诗人身上。
也就是从北岛、舒婷等一批诗人开始,打破了大陆原有的诗歌格局,出现了众多的流派和风格,涌现出一大批实力派诗人或后起之秀,像柏桦、于坚、王家新、海子、西川、杨克、许德民、韩东、孟浪、郁郁、默默、杨小滨、潞潞、梁晓明、张曙光、李琦、陈东东、刘漫流、伊沙、任彦钧、贝岭、树才、黄灿然、陈先发、沈浩彼、叶匡政、黑大春、宋晓贤、藏棣、西渡、伊甸、翟永明、席永君、雨田、裴高、中岛、周伦佑、张炽恒……尽管他们各抒其情,各发其音,各打各的旗号,甚至还发生过激烈的争论,但其中仍以象征派、意象派、现代派的诗占据主要的潮流,成为当今大陆诗坛的前卫。
与此同时,有一批在新中国成立初期走上诗坛的老诗人,如白桦、邵燕祥、宫玺、黎焕颐、雁翼、丁芒、流沙河等,以及随着共和国成长起来的中年诗人,如叶坪、刁永泉、傅天琳、张烨、钱玉林、李天靖、林莽、依蕾、铁舞等,也从各个不同的角度,对现实问题进行了深刻的反思,表达了自己的情绪,在诗歌语言和表现方式方面也有了许多的新的变化。
总括起来说,在“文化大革命”结束以后,大陆的诗坛才重新活跃。尽管诗歌越来越被边缘化,逐渐消失在主流文化之外,但诗的多元化、多流派的局面,却是1949年以后所少见的。所以,大陆诗歌半个多世纪以来的重新苏醒和繁荣,应该是从1976年以后的80年代开始的。
华界现代派诗交流发展总结:台、港、大陆三地半个世纪现代派诗的简要比较
就20世纪五六十年代的台湾诗歌来说,由于政治上的对立,与大陆的交流几乎是完全中断的,相反的是中国台湾与美国文学关系密切,受其影响比较大。台湾的一些比较著名的诗人像叶维廉、余光中、郑愁予、张错等都曾经赴美留学,郑愁予、张错还长期在美国大学执过教,正因为这样,美国一些最新的诗歌观念,以及创作思想流派和动态便带回了中国台湾,从而推动了台湾现代诗歌的发展。
尽管台湾现代派诗与乡土诗曾有过争论,也是几经风雨,但是它至少要比大陆早出现20年。当政治的烟云在大陆闹得正浓时,台湾的诗就已经步入现代派了。从纪弦的“现代诗社”到覃子豪为首的“蓝星诗社”,以及洛夫、张默、痖弦等发起成立的“创世纪诗社”,我们几乎可以看到台湾现代派诗的全过程。
相对而言,香港文学与大陆是稍微密切的。主要是虽为英国殖民地意识形态和社会制度与大陆有所差别,但是与中国台湾相比还没有达到那种要剑拔弩张的地步;还有就是地理位置的原因,虽有中英街、边境线的阻隔但究竟是没有中国台湾与大陆之间的海峡难以跨越。不过,香港的诗坛虽然会受大陆的影响,但是并不明显。1949年以后大陆的诗坛是不被世界看好的,香港也是难以接受,同时香港诗歌有其自身的独立性和独特品格。从诗歌交流角度说,中国改革开放以前的20世纪五六十年代,台湾诗人与香港诗人的接触与交流还是要多的。从台湾走出的诗人余光中、叶维廉等,都曾在香港有过较长时间的执教,对香港诗坛自然会带来一定影响。
香港现代派诗风的出现与中国台湾都是在20世纪50年代中期,都比大陆要早20年。尽管香港在20世纪60年代末70年代初现代派诗歌有所衰退,现实主义诗风重登诗坛,但是彼此之间还是各行其道的,并没有出现过像台湾诗坛那样激烈的争论和笔战。在20世纪五六十年代,大陆诗歌几乎是封闭的,不仅与中国台湾、香港交流较少,而且与世界也完全脱轨。牛汉、绿源等个别诗人一开始追求自己的主张,在1955年被打成“胡风分子”而不能发表诗歌。大陆诗坛现代派诗风重现和现代意识的唤醒与复苏,应当是1976年“文化大革命”结束或是严格的说是在1980年以后,要比中国台湾、香港晚20年。从那以后,随着改革开方的大门打开,中国台湾的诗歌才被陆续介绍到大陆,余光中、洛夫、张默、痖弦、席慕蓉等诗人才在大陆为人们渐渐熟悉。香港诗歌虽然也被介绍到大陆,但是影响并没有中国台湾大。
应当值得一提的是,自20世纪末以后,大陆与香港、台湾的交流日益频繁,两岸三地的诗歌在经济浪潮的冲击下也不断发生变化。尽管受西方现代派诗的影响,但是已经呈现出多元化的趋势,有一批实力派诗人活跃在诗坛。随着两岸三地诗歌交流的加强和活动的频繁,相信中华大地上的诗歌一定会得到更加良好的生存与发展,或许在诗坛上也会形成费孝通先生说的“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”的局面吧!

备注:本文一稿创作完成于2008年6月,后经修改二稿发表于核心期刊,三稿发表于新浪、价值中国等大型知名网站。

TAGS: 书法家 人物 文化人物 文学家 篆刻名家 艺术家
上一页: 欧里庇得斯 下一页: 聂绀驽
相关名人更多>>
相关阅读更多>>
网站首页 | 网站地图 | 电脑版
个人简历网-移动版 m.gerenjianli.com