蜜拉·海丝


蜜拉·海丝1890年出生于英国伦敦,1965年逝于伦敦。海丝在市政厅音乐院向帕斯卡与摩根学琴,十二岁得到皇家音乐院奖学金师从马太,1907年首度在伦敦登台演出。这场音乐会是由海丝自己筹划,在毕勤的指挥下演出贝多芬第四号钢琴协奏曲等作品,展开她在英国与欧洲大陆间成功的演奏事业。海丝从1922年开始在美国演出,受到当地乐迷特别的喜爱;二次大战期间,海丝在伦敦国家美术馆举办的午餐音乐会也让人留下深刻的印象。由于对英国大众的服务与页献,英国皇室策封她为爵士。

蜜拉·海丝1890年出生于英国伦敦,1965年逝于伦敦。海丝在市政厅音乐院向帕斯卡与摩根学琴,十二岁得到皇家音乐院奖学金师从马太,1907年首度在伦敦登台演出。这场音乐会是由海丝自己筹划,在毕勤的指挥下演出贝多芬第四号钢琴协奏曲等作品,展开她在英国与欧洲大陆间成功的演奏事业。海丝从1922年开始在美国演出,受到当地乐迷特别的喜爱;二次大战期间,海丝在伦敦国家美术馆举办的午餐音乐会也让人留下深刻的印象。由于对英国大众的服务与页献,英国皇室策封她为爵士。

蜜拉·海丝 - 个人简介

海丝爵士是伦敦“美好时期”的人物,她习惯穿戴连指手套与皮衣,是卡内基音乐厅众所瞩目的贵妇。一般人对“海丝小姐”的印象是:名师、表演家、音乐家、社交界名流、生长于妇权运动时代的女性、有“梦一般的灰色眼睛”、一位美丽的犹太女子,以及反抗命运的个性;和一般人印象中英王爱德华七世时代的女子不同。她的演奏会永远少不了鲜花簇拥的热烈场合,一位曾出席海丝伦敦西区音乐会、独奏会与她第一次逍遥音乐节演出(1907-08)的人士表示:“海丝小姐的灵魂里有绝佳的音乐天赋。她的音乐优雅如诗,因为音乐就在她的心中。”海丝的经纪人回忆道,1921年女王厅的音乐会上,她“谢幕八次,安可六次,(听众)异常热情。”这种狂热就像一九00年,戈多夫斯基首度征服柏林一样。不多时,海丝想进军美国,进一步取得自我肯定(“自己的同胞,”)她曾说:“知道你是新人,会采取不同眼光来衡量你。”这次巡演由未来的霍洛维兹经纪人策办。她也

许让一九二二年元月十七日到纽约Aeolian厅聆听她美国首演的少数听众感到遗憾(一千二百个座位,仅六十六人出席),但并没让媒体错失报导。“她全身每吋都是艺术。秀外慧中的体态,举手投足充满音乐感。她的知识、反应、技艺...都属最上流。她不是凭空幻想,而是有着高度智慧与想象力。她的演奏不仅具有智性,而且充满诗意。音乐的典籍向她开展着...”。

第二次世界大战结束后,海丝把自己广泛的独奏及室内乐演奏曲目缩小至巴赫(她改编自巴赫作品的钢琴曲《耶稣,为人仰望的喜乐》名闻全世界),史卡拉第、维也纳古典乐派曲目、舒曼、肖邦、布拉姆斯、法朗克、葛利格与德布西。在海丝的音乐成就中,最杰出的莫过于降低古典风格的浪漫倾向,改向大众推介纯粹、不矫饰的朴素演奏风格。

蜜拉的老师马太深明演奏放松之道,告诉她演奏中投射到声音及时间点的相对关系,也就是:“(音符)从寂静过度到有声之间的瞬间”是最紧要的。尽管她终身奏行其师训示以及她自己的信念:“音乐最高境界,必需是演奏者对作曲者心境的领悟。”(说于February1908),但蜜拉在她学生时代,曾不只一次被批评其演奏充满不守规矩的急躁,不注重乐曲格律,重音游走于凶暴边缘,“倾向夸大每个音色和速度变化。”

蜜拉·海丝 - 作品评价

蜜拉·海丝把战前的英国钢琴传统从“漫长的平庸”中拯救出来,比同时期钢家要显得“摩登”得多。和她那些感情粗糙、夸张做作的同侪比起来,她表现出一种优质的新演奏方式,干净、超技、节奏清晰、较少使用踏瓣。虽不是最显著特点之一,但她坚持弹奏曲中必要的反复(舒曼降B大调奏鸣曲是著名例子)。例如,她与蓝道芙丝卡或费雪作风相反的是,她忠实按谱面记号弹奏莫扎特。虽然她的手掌框架不大(勉强够弹一个八度),但她仍追随许纳贝和巴克豪斯的路子,演出曲目集中在德奥经典巨作上。例如巴赫、莫扎特(协奏曲中的二十一首)、贝多芬(《热情》奏鸣曲、《皇帝》协奏曲)。舒伯特(《流浪者》幻想曲,她在伦敦首演的曲目),舒曼?布拉姆斯(F小调奏鸣曲,重量级的D小调和降B大调协奏曲)。

不过她也不排斥肖邦、格拉纳多斯或拉赫曼尼诺夫(远在EileenJoyce之前,她就以拉氏第二号钢琴协奏曲扬名)。她也喜欢史卡拉第作品中的“拉丁-伊贝利亚”节奏(史卡拉第/杜卡改编的作品亦然,1927年她尚未与

哥伦比亚公司签约前,曾为DuoArt的自动纸卷钢琴录制这部作品)。同时她也是位颇具说服力的现代音响支持者,例如她曾经录制HowardFerguson的钢琴奏鸣曲,一九五五年在逍遥音乐节演奏后者钢琴协奏曲,一九六0与小提琴家史坦复在爱丁堡音乐节亦合作其小提琴奏鸣曲。就像科恩(HarrietCohen,后来的马太学生之一)一样,她认为技术应该是感情的仆人,而音乐又是人生呈现出来的表情。在她音乐中很少冲突性的感情,也许这就是偶尔当她疏于防范时,流露出的表白是如许强烈的原因。虽不乏名流雅仕追求(不只有莫伊塞维契),海丝终生未婚,但她深知恋爱的感觉。她说:“我很担心我会太执着于感情和婚姻,我知道我们这个行业,只能专注于一件事,那就是钢琴。”

除贝多芬第五号钢琴协奏曲之外,舒曼钢琴协奏曲也是对蜜拉而言别具深意的一部作品-这是她1912年2月20日与孟根堡(Mengelberg)指挥阿姆斯特丹音乐会堂首演的曲目,也是她与皇家爱乐(1916年3月13日,皇后厅)首度合作的曲目。她录过两次音,第一次是与WalterGoehr录于1937年(“任何有耳光的人,都无法不从她的伟大艺术气质中,学到终生反复回荡的课题。”-Gramophone)。第二次则是1952年12月22-23日,与RudolfSchwarz录于AbbeyRoad录音室。“无疑的,”观察入微的唱片指南RecordGuide(编订版1955年伦敦)编辑EdwardSackvile-West和DesmondShawe-Taylor说:“不管是否有其它当代钢琴家演奏第一乐章降A大调乐段,能像蜜拉女士一样富诗意,但是当如梦似幻的单簧管呼应蜜拉演奏的钢琴乐句汩汩流泄时,那是一种全然升华之感。不谈其它,光就是它这点浓厚音乐感,就让人想永远珍藏它。蜜拉女士演奏的装饰奏(cadenza),就像在即兴弹奏一样自然。卓越的技巧使她演奏的间奏曲有种亲昵的感情,是其同侪无法与之相比的,例如肯普夫、李帕第...”无论如何,海丝过于从容的终乐章,不自然的速度波动,相较作曲家标注的二分音符72拍速度差距超过百分之十,这是有点让人无法接受的,因而它得到的评语是“过慢的拍子让人忍不住发噱。这样既破坏了乐曲动力,也模糊了听众注意力。”

在她为数不多的唱片中(她有“麦克风恐惧症”),蜜拉最自豪的是《狂欢节》(1938年发行)和贝多芬的Op.109(1954)。“TheRecordGuide”(1951)评论前者“有杰出的作品”,但“或许缺乏速度稍快的1929拉赫玛尼诺夫或1939年阿劳版(当时已绝版)中的冲击力和光辉”。排开海丝与拉赫玛尼诺夫的少许共通点(强化低音部、反复的多变处理偶而左手音色处理相同)不谈,他们二人的诠释方式可说有天渊之别,拉赫玛尼诺夫狂暴、敏锐,带着炽热、漫不经心、神经质、狂热的想象力。她则拘谨、有礼、音质干净崇高、倾向“尤塞必斯”(译注:Florestan和Eusebius是舒曼的两个化名,前者狂野,后者拘谨)个性。拉赫玛尼诺夫像柯尔托(1928),将情境转化为隐含的穆索斯式狂想。弹奏肖邦时,他省略谱上的回复记号(dalsegno);海丝则注意并强调它,用柔音踏瓣(unacorda)和弹性速度来装点反复乐段的色彩。在演奏较光采的快板作品时,拉赫玛尼诺夫用小节线做为脉动单位,她则细分到以拍为单位。他的舒曼《蝴蝶》和《相逢》亢奋而富爆炸性;她的则只比舒曼原注速度稍快些许。他手中的音符狂暴而任性,她手上的则是宽广而安定。

海丝弹奏的舒曼《交响练习曲》系根据克拉拉编订的一八六二年版,略去布拉姆在舒曼过世后增补的五首变奏曲,充满温和而非戏剧性的平实特性。也许并不是每个人都认同海丝的拘谨、缺乏动感(变奏第六、十)、压制的动态,或是她那压抑不飞扬的情感。但是她处理主题的方式,用低音架构乐曲骨干,以及用升G小调和弦制造无与伦比、雾般朦胧的效果,变奏十一中的高潮与呼喊般的情绪,这和肖邦、史克里亚宾自在悠游于他们自己世外之境的情况是完全不同的。

贝多芬晚期奏鸣曲是蜜拉·海丝的天鹅之歌,以Op.109和110作为这十年的里程碑。海丝以这些乐曲的结构、分句和高潮塑造,稳定而安定的颤音(经常是她音乐力量的部份来源)以及发音的清晰(尤其是Op.110的Menoallegro)。西盖提曾提到她演奏时,所表现出来的是“伟大音乐中的无私人性”,她演奏时的态度永远是“我有荣幸为您献奏一曲吗?”,而非摆出一付“我岂不是一位伟大钢琴家?”的架子。她晚年饱受关结炎、心脏病、中风、沮丧和远离舞台中心所产生疏离感之苦,她不希望身后举行葬礼,但希望在圣保罗教堂举行追悼仪式。她把升F小调慢板Op.106《汉马克拉维》,升华为神圣庄严的演奏。作为一位长时间的女钢琴名家,她无比虔诚的用Op.109向“最亲爱的朋友们”道别,演奏完,在长长的沉默之后,她盖上她的史坦威琴盖,献上深深一吻。所有朋友们将永远铭记在心,并将这个难得的记忆像宗教圣物一样永世珍藏。

如同她所尊崇的前辈事迹,G大调小步舞曲之于巴德雷夫斯基,或升C小调前奏曲之于拉赫玛尼诺夫,蜜拉在一九二0年改编巴赫《耶苏,为人所仰望的喜乐》(Jesu,JoyofMan’sDessiring,清唱剧147)为钢琴曲,并于一九二六年出版(李帕第一九五0年的日内瓦演奏版,将此曲优美连绵的三连音架构得无比端庄优美,成为传奇)。也许偶尔她的演奏会出奇平板,例如弹奏布拉姆和门德尔颂小品时;这部作品则显现相对的一面,如同舒伯特的《兰德勒》,此曲触及她的灵魂深处,让她演奏时恍惚入梦。她在一九五九年重新发行的唯一LP唱片,可瞥见这位女性音乐家的精神、人格侧写。

大战期间,一位记者听到一个士兵在火车上吹口哨,便问他:“嘿,你似乎对巴赫作品很有兴趣?”“没有啊。”“可是你在吹巴赫的作品呀!”“喔,那不是巴赫,那是蜜拉·海丝。”

蜜拉·海丝 - 作品简介

蜜拉·海丝(MyraHess,1890-1965)出生在伦敦北部的汉普斯特德,5岁开始学琴,后因得到奖学金而上了伦敦市政厅音乐学校,师从朱利恩·伯斯卡尔和奥兰多·摩根。她从小就崭露头角,开始其一生的辉煌事业并名扬天下(特别是在英国和美国)。影响她形成自己风格的是在皇家音乐学校学习期间,教她的是大名鼎鼎的、曾向斯特恩代尔·贝内特

和阿瑟·沙利文学习过的大师托拜厄斯·马太(1858-1945).

蜜拉·海丝(1890-1965)的商业录音少得可怜,与她当年建立的国际乐坛声望简直不能相比,据说,她也是那种讨厌录音的钢琴家,所幸,有广播录音为后世的乐迷保存了当代大师的风范。BBCLegend出版的这张贝多芬钢琴协奏曲第二号、第五号《皇帝》,分别录于1960年及1957年,录音地点都在RoyalAlbertHall,1957年的《皇帝》,声音反倒比3年后第二号好。

那个时代的老大师,在音乐会上似乎经常错音百出,阿劳曾在受访时说过:“那时候,弹错音是天才的权利”。蜜拉·海丝这场《皇帝》也是,钢琴爆发力很强,但整体结构摇摇欲坠,指挥MalcolmSargent相当称职,但无力回天。这种录音只能靠宽容和想象力把它听完。

蜜拉·海丝另外还有一个1953年的广播录音,由EfremKur指挥纽约爱乐,情况似乎比这场好一点。不过,蜜拉·海丝的诠释似乎预示了她的徒弟柯瓦谢维契(StephenKovacevich)在一些乐段的方向,柯瓦谢维契在录音室中,以更高的技巧和完成度,为老师雪耻。但以女钢琴家来讲,爆发力相当惊人,季雪金的现场录音和她差了一截。

蜜拉·海丝 - 个人评价

后来她的控制力与节制力,“怡人的优雅风范”是她最让人印象深刻的。她那“融合键盘所有音色的天份”(NevilleCardus),出于她钢琴技艺的成熟。她的杰出学生之一柯瓦谢维契(1959-61年间随她学习),记得有次海丝曾教他:“如果你想感受一张邮票的重量,总不会像钳子一样用力抓着感觉吧!”同样,如果演奏者能感受键盘的质感和机件的微妙抗力,就不会试图以僵硬的手臂去制造想要的音色。“她教我掌握风格的要素,是以适切的音色去表现你在诠释的音乐家,她让我花更多工夫去了解作曲家的特征。同样地,她也开导我对速度的观念;她告诉我,从容的速度往往能创出令人惊叹的兴奋程度。”她在叶莲娜·吉哈德(ElenaGerhardt)纪念音乐会(伦敦1953)发表的开场白,让人忆起她曾提及钢琴家向声乐家学习的重要性。“在钢琴上,所谓真实的『歌唱』其实是一种幻像,只有非常紧密专注的音符,才可以创造连续旋律线般的感觉。而当我想到完美旋律线时,我经常想到叶莲娜的歌唱,那可说是完美旋律线的典型!这种完美的记忆,将永远活在我们心中,藉此我们可以永远记得什么是美的真谛。”

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蜜拉·海丝 - 参考资料

(1)http://m.classical.com.cn/html/59/t-7759.html
(2)http://890516izzardseer.spaces.live.com/blog/cns!7a1117bf7a23b7fe!431.entry

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